Шелли Джексон: «Как писатель, ты уже мертв»

Автор «Свободного дыхания» о словах мертвых, которые преследуют ее письма

Есть ли разница между написанием книги и ее созданием? Я работала в издательстве некоторое время. Но, несмотря на то, что я видела, сколько людей и рук занимаются тем, чтобы выпустить в свет одну книгу, я никогда полностью не пересматривала свое понимание того, что книга написана, а не сделана. Шелли Джексон в своей книге «Свободное дыхание» подняла эту идею. Итак, почему это важно?

«Свободное дыхание» повествует о Сибил Джойнс, директрисе и основателе профессиональной школы для детей, которые могут говорить и слышать призраков. Так как с детства в ее речи присутствовало заикание, она основала школу как приют для заикающихся детей. При этом она является исследователем в области некрофизики. Сибил Джойнс утверждает, что заикающиеся обладают способностью общаться с мертвыми. Их заикание – это сбой во времени, который позволяет им находиться в двух мирах. Эти дети также являются в какой-то степени ресурсом для ее исследования. Джейн, ученица школы, становится стенографисткой для Джойнс, когда та отправляется в путешествие в Страну Мертвых. Но когда один ученик уходит, школа подвергается чему-то странному и злому.

Но эта история – это еще не все, из чего состоит книга. «Свободное дыхание» - это физический артефакт, материальный объект, который нужно держать в руках, чтобы полностью понять его. «Свободное дыхание» бросает вызов существующим категориям, которые у нас есть для понимания того, что такое письмо. Именно поэтому Джексон может освободить место для нового аргумента о том, что может сделать письмо. Как она это делает? Часть смысла находится в процессе становления – книга разбита на главы, которые, в свою очередь, разбиваются на три раздела: «Последняя депеша», «История стенографистки», «Письма мертвым авторам». Каждая глава наполнена выдержками из наблюдений приглашенного ученого – об архитектуре школы и принципах некрофизики. Есть карты и диаграммы, красивые гравюры с изображениями специальных приспособлений, способствующих облегчению заикания ребенка.

Значение «Свободного дыхания» - это описание не только опыта работы с привидениями, но и растущего чувства, возникающего при работе с ними. «Свободное дыхание» включает в себя истории нежити, травмы нежити, нежитей-авторов и слов нежити, которые никогда не были нашими собственными, которые рассказывают, почему книга не только написана, но и сделана. Каждая часть может представлять собой своеобразную нежить, но Шелли Джексон собрала их воедино. И сделала это через свой текст, где все снова ожило.

Шелли Джексон и я переписывались по электронной почте. Мы затрагивали темы, связанные с построением книги, созданием смысла и мертвыми словами, которые употребляются в наших письмах.

Эрин Бартнетт: «Свободное дыхание» - это большая совокупность разных пространств: есть «последняя депеша» от директрисы, «рассказ стенографистки», где подробно описываются материалы по некрофизике, отметки посетителей о наблюдении в школе, переписка директрисы с мертвым автором.

Как насчет формы – «научная работа с популярной привлекательностью криминального романа» или «неординарный взгляд на суждение», как редактор описывает «Свободное дыхание»? Было ли это убедительным для Вас при построении книги?

Шелли Джексон: «Свободное дыхание» началось с эссе о взаимосвязи языка, медиумизма, речевых препятствий и призраков. Хотя я изучала реальные идеи, я делала это через вымышленный объектив: точку зрения директрисы воображаемой школы. Затем последовали другие статьи, посвященные истории школы, которую я себе представляла, ее обычаям, философии, домашним заданиям. Когда я решила, что все они могут составить более крупный проект, то это был не роман, который я себе представляла. Я подумала, что это подделка. Веб-сайт edu, скажем, плюс рассеивание вспомогательных ссылок по всему интернету – этого было достаточно, чтобы создать небольшую альтернативную реальность, на которую вы можете наткнуться, но никогда не понять, были ли это реальностью, фикцией, ложью или искренним безумием. Даже после того, как вокруг этого материала разрослась история, я хотела сохранить ощущение эфемерного архива, связанного, но при этом и не связанного со строгим повествованием через линию или единственную точку зрения.

Э. Б.: Меня заинтересовало то, как Вы используете историческую призму спиритуалистического движения. Книга тесно переплетается с иконами и достопримечательностями конца 19 – начала 20 века, когда, например, были популярны сестры Фокс, гипноз и мистификации. А еще есть отрывки из учебников и научных статей по некрофизике. Как насчет того момента времени, когда наука и духовность были настолько переплетены, что для Вас было важно написать «Свободное дыхание»?

Ш. Дж.: Я была поражена тем, как эти сферы, которые мы обычно считаем не связанными друг с другом, на некоторое время стали объединены. Как горе и тоска проявлялись через науку, как фантазия и логика сходились причудливо конкретными способами – в духовной фотографии, в электрических устройствах, которые якобы являлись связующим звеном между живыми и мертвыми, в подробных и педантичных описаниях природы загробной жизни. Какое-то время, благодаря научным достижениям в нашем понимании реальности, странные вещи внезапно оказались возможными. Если электричество, свет, звук и другие нематериальные вещи могут иметь измеримые, материальные эффекты, то почему не могут призраки? Письмо основывается на вере, что чувства, мечты, идеи, воспоминания могут двигать мир. Я пришла к выводу, что это своего рода технологическое медиумство. Не потому, что я пишу на компьютере, а потому, что для меня язык – это машина или устройство, через которое проходят духи. Может быть, это и есть человеческое существо.

Э. Б.: Одной из самых интересных работ (а их много!) в этой книге является то, как Вы включаете в нее изображения мужчин, женщин и детей с инструментами, привязанными ко рту, или обрывки листов посещаемости и школьных записей и инструкций для преподавания конкретных уроков. Они сами создают сверхъестественную историю болезни. Я убеждена, что многие из них является «настоящими» артефактами. Как Вы их создавали?

Ш. Дж.: Я создала некоторые изображения – рисунки рта, например, и большую карту – и изначально хотела сделать все иллюстрации сама. Но, в конце концов, я поняла, что если бы все они были в моих руках (поскольку я недостаточно универсальна, чтобы убедительно имитировать стили разных художников), это подорвало бы впечатление архива реальной исторической эфемеры. К этому моменту, однако, я начала видеть свидетельства профессионального училища повсюду – на определенном этапе большого проекта вы настолько настроены на темы своей книги, что мир снаружи, кажется, воплощает ваши идеи, которые, по сути, являются полностью непрошеными. Я начала отбирать изображения из книг, которые у меня были или которые я нашла в интернете (руководства по стоматологии 19 века, учебники экспериментальной педагогики, книги о том, как «вылечить» заикание и так далее). Мой дизайнер тоже. Мы немного поманипулировали некоторыми из них, но они уже были настолько хороши, с таинственным качеством, которое я не смогла бы создать, даже если бы попыталась, поэтому им не нужны были значительные изменения, чтобы оказаться частью моего мира.

Э. Б.: Заикание, которое проявляется у детей в профессионально-технической школе Сибил Джойнс, которые говорят и слышат привидения, становится инструментов, который может быть использован для доступа к заиканию между «тогда» и «сейчас», в котором призраки говорят. Тело так много значит в Вашей работе, поэтому мне стало интересно, можете ли Вы рассказать больше о том, как Ваш фокус менялся в зависимости от такого объекта, как кожа, когда буквальные тела добровольцев были татуированы словами Вашей истории. Можете ли Вы рассказать о том, что делает тело такой важной частью Вашей работы?

Ш. Дж.: Здесь меня в основном интересовало написанное слово, то, как оно отражает свое значение и конкурирует с ним. Я хотела дать своим словам личную жизнь, чтобы они могли свободно бродить по миру.

При работе с книгой «Свободное дыхание» я больше была заинтересована в устной речи. Но тело принимает непосредственное участие в речи, а также, в частности, в физическом развитии речи. Здесь присутствует хореография – танец языка, челюсти и голосовых связок. Это процесс, который становится все более ощутимым, когда возникает эта проблема, особенно у заик. В широком смысле это то же самое, что меня интересует во всех моих работах: какое отношение имеет смысл к материи. Как это важно. Каково его значение. Я заинтересована в этом в первую очередь как человек, как кто-то, кто всегда был немного ошеломлен тем, что существовал или имел тело, и каковы отношения между этим телом и тем, кем, как я думаю, я была. Но я также интересуюсь им как писатель и читатель, который привык общаться с телами слов и осознает, что они не тождественны, не растворяются в своих значениях. Для меня это сопротивление поглощению – именно то, что делает письмо письмом.

Э. Б.: Вы проделали большую работу с гипертекстами и другими эфемерными, или «смертными», медиумами для оболочки, похожей на письмо. Директриса в одной из своих последних депеш говорит: «Книга – это блок замороженных моментов времени без времени, которые, тем не менее, могут быть вновь введены во время читателем, который управляет вниманием со скоростью жизни». Я задавалась вопросом об этих «замороженных моментах» в книге как физическом объекте. Почему Вы решили сделать «Свободное дыхание» физической, переплетенной книгой?

Ш. Дж.: «Свободное дыхание» имеет глубокие корни, относящиеся к 19 веку. И я хотела, чтобы она чувствовала себя дальним родственником книг, которые ее породили, и заняла свое место среди них. И поскольку меня особенно интересует напряженность между идеями и их воплощением, мне было важно, когда я писала о призраках, сделать книгу, которая, несомненно, имела бы физическую форму, тяжесть и была загнана в угол. Когда дело касается призраков (а призраки, на мой взгляд, всегда обеспокоены), меня интересует то, как они трутся о более материальные вещи. Вот что такое книга: объект с привидениями.

Э. Б.: В одной из последних депеш директриса просит стенографистку «перевернуть страницу», чтобы посмотреть, что будет дальше, но потом ловит себя на ошибке. «Вы не можете пролистать страницу, которую еще не напечатали, чтобы увидеть, что там написано. Это то, чего не позволяет время. Но подождите! Если то, что я говорю, сбудется в сказанном, тогда – слушайте внимательно – если я скажу, что она там делает, через две страницы, как, например, «через две страницы она будет идти по Кипарисовой дороге», будет ли это правдой? Или это уже правда? Могу ли я тогда определить будущее?». Можете ли Вы сказать больше о том, как писать и предсказывать вещи, похожие друг на друга?

Ш. Дж.: Раздел, который Вы цитируете, относится к «Земле мертвых» и описывает опыт путешествия туда, что в моем очень специфическом понимании очень похоже на опыт написания об этом: чтобы путешествовать туда, вы должны изобретать в каждый момент как дорогу, по которой вы идете, так и себя, идя по ней. Это также, я надеюсь, близко к опыту читателя, который, если я сделала свою работу, должен заглянуть в пустоту через промежутки между словами, должен чувствовать себя задержанным только самыми хрупкими описаниями, и теми, которые могут быть пересмотрены или отклонены в любой момент. Многие из моих любимых писателей – Кафка, Беккет, Кальвино – делают предложение похожим на канат, другой конец которого ни к чему не привязан. Полагаю, именно такой и должна быть смерть. Или жизнь, если подумать.

Но писать – это как быть преследуемым, но в другом смысле. Мы все одержимы, как пользователи языка. Язык передается нам из прошлого. Слова давно умерших людей у нас во рту. Я думаю, что писатели чувствуют это более остро, чем другие люди, по той очевидной причине, что мы больше озабочены языком и больше осознаем, сколько из того, что мы пишем, заимствовано (почти все). К нам обращаются писатели прошлого, и мы говорим с ними в нашей работе. Очень легко создать впечатление, что, как писатель, ты уже мертв.

Э. Б.: Одна из повторяющихся частей «Свободного дыхания» рассказана с точки зрения ученого, который занимается изучением языка. Он считает, что язык рождается из скорби. Язык для него каким-то образом закреплен. В то время как для директрисы язык, когда-то освобожденный от своего «я», но «зафиксированный на странице», вызывает более интересные вопросы: «на бумаге я могу быть кем угодно. Там нет ничего, чтобы можно было застрять или задержаться, только безграничная эластичность, безграничная тонкость, ясность, разрежение, свет и пространство и свобода; одним словом, радость». Как изменилось Ваше отношение к тому, что может сделать язык? И как язык заставил/разрушил Вас при написании этой книги?

Ш. Дж.: Письмо более фиксировано, чем повседневная речь: оно фиксируется на странице… фиксируется во времени (в то время как речь замирает на мгновение, а позднее замолкает)… отвечает (относительно) фиксированным нормам грамматики, употребления, пунктуации. Но при этом оно свободнее: оно не связано еще более строгими нормами повседневной вежливости, не привязано к первому лицу или направлено к конкретному человеку. А главное – свобода выдумывать.

Конечно, я все это уже знала. Но я бы сказала, что мое осознание углубилось, когда я работала над этим в течение многих лет и когда я пыталась сделать свою вымышленную философию настолько здравой, насколько это возможно. Я пыталась в каком-то смысле иметь в виду то, что я сказала, несмотря на мою фантастическую предпосылку, и я вроде как преуспела в этом.

Э. Б.: Джейн, которой постоянно говорят о том, что она черная девочка в школе, состоящей в основном из белых мальчиков и девочек, преследует то, как ее тело было присвоено и описано другими после смерти ее матери. Я была особенно поражена одним моментом. Когда она приехала в дом своей тети и перед тем, как прийти в школу, она описывает свой опыт пересадки на этот новый язык своего тела, которое она не сравнивает с собой: «Мне дали новый дом, новую одежду и новое тело. У этого тела были разные имена: Заика, Цветная Девушка, Бедная Родственница. Я не узнавала его… То, что я все еще называла себя, мерцало вокруг этого маркера, бездомная и почти безмолвная». Детей в школе учат слушать то, что говорится в тишине, - говорят те, кого заставили молчать. Расизм фигурирует как «молчание», которое пытаются слушать?

Ш. Дж.: Джейн – это олицетворение попытки считаться с реальными последствиями философии, которая ценит молчание и самоуничтожение, как та, которую продвигает директриса. Является ли добровольное молчание суверенного субъекта тем же самым, что молчание кого-либо, лишенного полной индивидуальности расистской культурой? Последствия для Джейн те же, что и для директрисы, которая белая? Есть ли на самом деле парадоксальная сила в открытости настолько радикальной, что она напоминает полное бесправие, или директриса, ослепленная своей относительной привилегией, играет роль не только расистски, но и сексистски и аблейской культуры? Я могу не отвечать на эти вопросы, но да, я их услышала.

Э. Б.: Я надеялась, что мы сможем поговорить о призраках более широко. В недавнем эссе об истории призраков в американской культуре Парул Сегал пишет: «Далеко не устаревшая, история призраков Харди оказывается сосудом для коллективного террора и вины, для невыразимого. Он меняется, чтобы соответствовать нашим страхам. Он понимает нас – как усиленно мы бежим от прошлого, но всегда ожидает, что догонит вас. Мы ждем расплаты со страхом и тоской».

Как Вы думаете, история о призраках бессмертна? Как Вы думаете, что изменится? или будет меняться дальше?

Ш. Дж.: Я думаю, что она бессмертна, как и нежить. И как мы знаем из фильмов, нежить очень трудно убить. Они просто продолжают шататься, терять части тела, подбирать чужие. Да, я думаю, что история о привидениях будет продолжаться в любой форме. Приближается немыслимо факт нашей смерти, я думаю, в центре – жизнь, а история духа – это способ разведки, стоять ли на пустом месте или играть по краям.

Э. Б.: Я хочу вернуться к тому, что Вы упоминали ранее о смерти и авторстве. В письме к умершему автора, мистеру Мелвиллу, директриса пишет: «Возможно, мне более комфортно с мертвыми, чем с живыми, хотя мне кажется, что между мертвым и живым писателем нет никакой разница. Это не столько потому, что мертвые писатели кажутся живыми за счет своих слов, сколько потому, что живые кажутся уже мертвыми за счет своих». Директриса пишет одностороннюю корреспонденцию. Эти авторы не могут ей ответить.

Является ли письмо для Вас формой переписки с авторами, которые были до Вас? Или, возможно, с читателями, которые будут читать Вашу работу, но не «напишут» совсем так?

Ш. Дж.: Да. Письма умерших авторов, письма умерших читателей, письма к умершим авторам, к живым читателям… Жизнь – это временное состояние, своего рода школа для тех, кто умрет. Как писатель, вы всегда в курсе шума мертвых голосов и желания присоединиться к ним.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ»