5 Популярная герменевтика иконографии

Как среднестатистический человек, воспитанный в светско-атеистической культуре, я испытываю как очевидный пиетет перед религиозным искусством, так и не до конца его понимаю. Обычный человек считывает «церковное» искусство на уровне сюжетов классической живописи, т.е. как картинку-иллюстрацию к некоему тексту, который у грамотного человека должен быть в голове. Понимание на этом уровне неважно чего — Искушения Евы ли, или казни святого Себастьяна — достаточно для светского искусства, но вот с религиозным искусством начинается пробелы. Эта книга призвана заполнить «лакуны», которые присутствуют, как по мне, у большинства соотечественников-неискусствоведов, и дать хотя бы базовый, примитивный инструментарий восприятия икон. С этой целью книга справляется.

Классическая ошибка, которую неподготовленный зритель повторяет снова и снова, состоит в перенесении опыта восприятия светского искусства на искусство, собственно, церковное. Это приводит к целому ряду когнитивных искажений, который существенно затрудняют восприятие иконы именно как некоей сущности, которую весьма сложно назвать классическим образцом изящного искусства, но попытаемся начать по порядку, сначала обозначив, что же такое икона.

Икона — это не картинка. Если вы воспринимаете икону как иллюстрацию чего-то, какого-то сюжета, то это в корне неверное понимание. Икона как вид искусства направлена на очень широкие слои населения, многие из которых не вообще не умеют читать, и не смогут обеспечить механизм «сопоставления» истории в голове с картинкой — этой «истории в голове» у них банально нет. Икона представляет собой жанр не столько изобразительный, сколько повествовательный — возможно, для многих это покажется кощунственным, но вообще, наиболее близкий к иконе жанр это комикс, который тоже рассказывает историю, пусть и графическими средствами (автор мягко, без педалирования, к этой мысли подведет, но её не выскажет — но общих моментов крайне много, например именно в иконах отмечается возникновение «бабблов», таких шариков с текстом, вылетающих изо рта персонажей, всем нам известных по комиксам).

Задача иконы не проиллюстрировать что-то, а это что-то непосредственно рассказать, причем так, чтоб обеспечить максимально широкий охват лиц, которые эту историю могут «считать». Задача заведомо провальная, и автор будет активно приводить примеры, когда уже через 200 лет после написания иконы потомки с трудом считывают, что же там происходит, но кое-где достигающая определенных результатов. Самое главное — это выработка некоего самостоятельного языка, и вхождение этого языка в определенную норму, канон. Неслучайно автор настаивает на необходимости понимать не только «синтаксис» иконы — кто же тот либо иной персонаж, но и «грамматики» — построение повествовательной фразы на языке иконы в динамике, расстановка соответствующих знаков препинания, умения понять не только то, что хотел сказать автор, но и то, о чем автор иконы умолчал.

В чем нельзя оказать автору, так это в какой-то рафинированной интеллигентности — автор высказывает свои культурологические выводы так, чтоб никого не оскорбить и, что вероятно, не попасть под статью от очередных «профессионально оскорбленных». Выводы автора прямо не высказываются, но артикулируются вполне четко. И здесь наблюдается первый «когнитивный разрыв» — мы слышали об иконах в основном от тех либо иных лиц, находящихся «в структуре», т.е. имеющих собственный идеологический заряд, который кардинально влияет на их интерпретацию происходящего. Автор же сторонник светского искусствоведения, поэтому многие «сакрализированные» выводы для него предстают в совершенно ином свете.

Например, первейшая аналогия иконографии и... детского рисунка. Действительно, дети стараются рисовать не имея особой техники, не до конца понимая, что же такое перспектива, но стараясь подчеркнуть то, что им кажется важным по смыслу. В результате отдаленные предметы на детских рисунках могут быть больше тех, что находятся на переднем плане, а более важные моменты прорисованы значительно лучше менее важных — это же встречается нам и в иконографии. Все пресловутые завывания, что иконы написаны в «обратной перспективе» не более чем маркетинговый ход — они написаны, подчас, без соблюдения каких-то художественно-технических основ, просто потому, что рисовали как умели, а потом это вошло в некий канон. Многие вещи объясняются с банальной исторической точки зрения, несовершенством техники, вошедшим в норму, как «канон» — например, хрестоматийный пример про характер нимбов в католичестве и в православии. Плоские не потому, что там сакральный смысл — просто когда перенимали технику не умели рисовать объёмные. Там, где традиция была живая, и авторы понимали, что это недостаток техники — двинулись дальше. Там, где было перенято, и воспринято как некая «догма», норма задеревенела, и теперь, оказывается, «каноничны» плоские нимбы, хотя уж точно никаких указаний на этот счет нет.

Важно сказать, что автор не занимается «разоблачением» мифов об иконографии, а действительно пытается научить неподготовленного читателя понимать иконографический «текст». Внимание уделяется как техническим, как сюжетным, так и историческим деталям и казусам. Очевидно, что работа такого плана не может охватить всё, а только наиболее яркие примеры — но и их достаточно. По крайней мере для меня прочтение однозначно было познавательным, и теперь я точно будут смотреть на иконы значительно более осмысленно. Не скажу чтоб я был совсем уж профан: иератические принципы написания фигур на иконах я и так знал, но всякие детали вроде крестового нимба, механизма отнесения фигуры вне/внутрь пространства или трехмерные разверстки зданий предстали в ином свете. Вне всякого сомнения, я бы прочитал целую серию подобных книг.

Огрехов у книги крупных два:

1. Стиль автора. Лично мне было крайне сложно абстрагироваться от сухого культурологического монолога. Вроде бы автор и старался, но мне как достаточно опытному читателю было сложновато продираться через специфику построения фраз автором. Дело не в простоте языка, а просто в какой-то картонно-суконной манере повествования, где даже научный канцелярит кажется чем-то свежим;

2. Иллюстрации. Не знаю, какая светлая голова верстала эту книгу, но я бы, возможно, предложил если не сделать с ней то же, что было с Иоанном Предтечей, то хотя-бы усиленно выпороть по более мягкому месту. Редактор почему-то решил, что сам факт иллюстрации важнее того, что же на ней находится — поэтому, номинально, да, рядом с упоминанием в тексте иллюстрация будет (хоть и не всегда), но проблема в том, что она будет настолько мелкой, что рассмотреть искомые детали там станет в принципе невозможно. Что мешало сделать крупную иллюстрацию, на разворот (благо, многие примеры повторяются), а потом просто отсылать к ним далее? Нет ответа на этот вопрос. В результате приходится просто ломать глаза, высматривая детали, а если учесть, что я обладаю еще и топографическим кретинизмом, найти что-то даже на пространстве иконы для меня не так легко. Высматривание «вихора» на голове солдата, когда эта голова в районе пары миллиметров, превращается в любопытный квест, правда от которого больше раздражаешься.

Для меня главной проблемой в таких книгах является постоянные «перескок» от текста к картинке, что существенно замедляет чтение — эту не такую большую книгу я читал почти неделю. Возможно, только у меня такая беда, и у других все иначе — но сложности точно есть. Но в любом случае это крайне значимое событие в мире отечественного научно-популярного искусствоведения по «доскам», и если вы, как и я, обязательно посещаете музеи в тех городах, где бываете, думаю, с работой этой ознакомиться вам будет как-минимум любопытно. Книга хорошая, смело можно брать.