Кольцо и прочие Кольца

В начале фильма «Братство кольца» — первого из монументальной трилогии Питера Джексона «Властелин колец» — персонаж волшебника Гэндальфа оказывается наедине с безделушкой, способной положить конец всему миру. Она лежит, мягко поблескивая, на полу, а маг одновременно завороженно и испуганно поглядывает на нее. По коже зрителей пробегает холодок, для которого ни голландский угол камеры Джексона, ни насупившиеся брови актера Иэна МакКеллена не могут служить удовлетворительным объяснением. Могущественные чары Кольца Всевластия проникают в нас с мелодией музыкального сопровождения талантливого кинокомпозитора Говарда Шора. В предшествующих сценах, рассказывающих об укладе хоббитов, музыке был присущ дух английской пасторали а-ля «сельские танцы в день праздника весны». Однако, как только Кольцо начинает напускать свои чары, в музыкальную тему медленно проникают вагнеровские нотки: это логично, поскольку Властелин колец находится в тени еще более монументального произведения — оперы Вагнера «Кольцо Нибелунга». Поклонники творчества Джона Р. Р. Толкина давно связаны обетом молчания относительно роли Вагнера, однако, нет смысла отрицать его влияние особенно, когда персонажи книги произносят такие строки:

Смерть! Вперед, на гибель, разите без пощады!

Вся суть героини Брунгильды в семи словах.

Шору удается совершить поразительное: не копируя оригинал, он передает атмосферу вагнеровской оперы. Кинокомпозитору знакома наука того, как с помощью мелодической гармонии внушить состояние ужаса. Сначала свободным каскадом раздается целая армия минорных трезвучий, или, другими словами, трехнотные аккорды в минорном ладу. Тень тревоги незамедлительно падает на мажорную музыкальную тему счастливых хоббитов. (Отступление для тех, кто прогуливал школьные уроки музыки или у кого никогда в школьной программе их не было — почему же минорные аккорды внушают тяжелое чувство на сердце? Во-первых, нужно понять, почему мажорные трезвучия, прекрасный брат минора, звучат «жизнерадостно». Данная особенность связана с диапазоном нот, которые возникают естественным образом при колебании струны. Если Вы дерните за струну, соответствующую ноте до, а затем разделите звук пополам, на трети, на четверти и так далее, Вы услышите одну за другой чистые ноты, которые и составляют гамму-звукоряд до-мажор. Опера Вагнера начинается с демонстрации — с одной глубокой ноты, волна за волной, разливается величественная музыкальная гармония. Гамма-звукоряд до-минор, в противоположность, имеет более неочевидную связь с «естественным» звуком. Нота берется гораздо выше натурального ряда, из-за чего в воображении эти колебания звука звучат угрюмо.)

Минорного трезвучия самого по себе не было бы достаточно, чтобы навеять атмосферу чего-то столь зловещего, как Кольцо Всевластия. Здесь на помощь приходит Вагнер. Как известно, он пренебрегал правильными структурами классической гармонии в пользу тревожных, блуждающих аккордов. В теме Кольца особое значение придается сочетанию двух минорных трезвучий, отстоящих друг от другам на 4 полушага — например, ми-минор и до-минор. Традиционная музыкальная грамматика утверждает, что эти аккорды не следует ставить рядом — за счет одной общей ноты соль они образуют мистическое звучание. Вагнер использует подобное сочетание для обозначения, в частности, шлема Тарнхельма — артефакта, идущего в комплекте с кольцом и позволяющего своему владельцу принимать любую форму. В свою очередь, аналогичным образом кольцо Толкина делает своего носителя невидимым, и Шор опирается на те же самые потусторонне звучащие аккорды, чтобы дать почувствовать процесс изменения формы.

В «Возвращении короля», премьера которого состоится на этой неделе, музыка Шора ничуть не уступает растущей грандиозности визуального ряда. В сцене, когда хоббиты покидают Роковую Гору, звучит песня на эльфийском языке в исполнении оперной певицы Рене Флеминг. Как только темный лорд Саурон терпит поражение, сумрачные гармонии музыкальной темы Кольца сменяются на зеркально противоположные в мажорной тональности. Происходит резкий гармонический сдвиг, создающий такой эффект, будто солнце пробилась сквозь облака. Можно было бы подумать, что с появлением Стравинского и созданием песни Alexander's Ragtime Band подобный эхт-вагнеровский материал давно вышел из моды, однако, пресловутая Брунгильда «споет» еще не раз.

***

Толкин не признавал тот факт, что его кольцо имеет какое-то отношение к вагнеровскому:

Оба кольца были круглыми, и на этом сходство заканчивается.

Но он, без сомнения, был знаком с фигурой Вагнера и незадолго до написания романов неофициально изучил его музыкальную драму «Валькирия». Концепция всемогущего кольца, должно быть, напрямую была усвоена от композитора — ничего подобного в старинных сагах нет. Да, Саге о Волсунгах повествует о некоем кольце из груды проклятых сокровищ, но оно не обладает никакими силами. В Песне о нибелунгах есть волшебный жезл, с помощью которого можно всеми управлять, но он просто лежит без дела. Вагнер соединил эти два предмета в единый ужасающий амулет, выкованный гномом Альберихом из золота Рейна. Когда Вотан крадет кольцо для своих собственных божественных замыслов, Альберих накладывает на драгоценность проклятие, нарекая «властелина кольца его рабом». Благодаря подобным деталям, сложно поверить отрицавшему все Толкину. Признайтесь, мистер Толкин, Вы частенько бегали по улицам, энергично размахивая тростью и напевая «Нотунг! Нотунг!», как и остальные опьяненные скандинавской мифологией молодые студенты Оксфорда.

Без сомнения, не случайно и то, что понятие «Кольцо Всевластия» возникло в конце XIX века, когда начали зарождаться технологии масштабных разрушений. Писателям домодернистской эры не на что было ссылаться для подобных вещей. Власть для них не была некой эстафетной палочкой, которая скачет из рук в руки — обладающие властью были рождены таковыми, как и те, кто ей не обладал. Уже во времена Вагнера было ясно, что какой-нибудь маргинал вот-вот обретет возможность наводить ужас одним взмахом руки. Так, Оскар Уайльд сделал памятное предсказание о войне будущего:

По химику с обеих сторон приблизится к краю и у каждого в руках будет колба.

Однако, не обязательно трактовать феномен Кольца только с точки зрения военной науки. Сегодня СМИ по всему миру обладают инструментами для разрушения идей, репутации, системы убеждений и культуры. Сотни раз человечество создавало то, над чем теряло власть и что, в итоге, обретало власть над ними самими.

Толкин начал работу над «Властелином колец» в ответ на события Первой Мировой войны, кровавую бойню которой он прошел лично, а закончил трилогию после Второй. В обоих случаях он был свидетелем примирения идей германской мифологии с немецкой военной мощью. Так, Толкин сетовал на то, что нацисты извратили «этот благородный северный дух». Вероятно, писатель считал «Властелина колец» чем-то вроде спасательной операции, оберегающей скандинавские мифы от превратного использования — возможно, даже от притязаний самого Вагнера. Толкин пытался, кажется, создать более положительный, человечный вариант концепции «Кольца» — миф без тени зла. «Дело спасения мира», цитируя немецкого композитора, совершают маленькие хоббиты без каких-либо территориальных претензий в Средиземье и с простым стремлением вернуться к своему садоводству. В итоге, эльфы, как и боги у Вагнера, отказываются от своего владычества. Тем не менее, в книге представлен пример мирной, а не апокалиптической передачи власти. История заканчивается не падением царства Валльхаллы, а возрождением разрушенного мира.

***

Вероятно, будет ересью предположить, что кинотрилогия «Властелин колец» превзойдет собой книги, на которых она и основана (корреспонденцию относительно данного вопроса можно отправлять по адресу Северный Полюс, получатель — Алекс Росс). Книги рассказывают фантастическую историю в узнаваемом толкиновском стиле; фильмы, однако, преодолевают очевидные ограничения своей среды точно так же, как когда-то Вагнер преодолел ограничения оперной — они возрождают искусство романтического чуда, создают возвышенное. Надеюсь, что, по меньшей мере, небольшая часть мировой зрительской аудитории однажды соблазнится вселенной Вагнера, предлагающей нечто иное: если для Толкина миф есть окно в идеальный мир, одновременно и более прекрасный, и более мрачный, нежели наш собственный, то для Вагнера он — увеличительное зеркало для современной обычной отчаявшейся души.

Существует широко распространенное представление о вагнеровском цикле как о высокопарной националисткой саге со светловолосыми героями, торжествующими над гномоподобными персонажами, смутно напоминающими врагов еврейского происхождения. Вагнер, безусловно, оставил за собой право подобной трактовки, но его «Кольцо» совершенно не то, чем кажется. На самом деле, оно — 16-часовая атака на саму идею мирового господства и культ монументального; на все, что мы считаем «вагнеровским». Вначале бог Вотан стремится расширить свое царство, однако, каждое решение, которое он принимает, чтобы утвердиться над остальным миром и претворить свою волю в действительность, неминуемо приводит к поражению. Он с самого первого мгновения отмечен роком, а кольцо становится символом его злоупотребления властью. Если Толкин верит в силы добра и мощь правого дела, то Вагнер отвергает все это — в его творчестве рано начали проявляться анархистские мотивы — и видит спасение только к любви.

Когда Толкин заимствовал у Вагнера концепцию Кольца, он лишил артефакт самого главного свойства — Кольцо может выковать только тот, кто отрекся от любви. (Вероятно, Саурон отверг плотские радости, став Всевидящим Оком на вершине башни, но утверждать наверняка сложно. Возможно, он кайфует от возможности видеть все.) Часто можно встретить мнение, что сексуальный компонент в толкиновской саге едва выражен, что фильмы преданно и воспроизводят в кадре — на экране появляются привлекательные персонажи, и можно понять, что в какой-то момент истории у них были или будут романтические отношения, но эти хитросплетения, однако, играют второстепенную роль по отношению к сюжету. В людях и хоббитах пробуждает страсти именно маленькое кольцо. И чего они, если быть честным, хотят от него? Неужели они завидуют «ослепительному», до боли в единственном глазу, образу жизни Саурона на вершине Барад-Дура? Толкин затушевывает средневековые нарративные романтические мотивы и открывает перед нашим взором простор англиканского модернистского самоотрицания в лице Томаса Элиота. Кольцо становится бесконечным кошмаром, в который люди проваливаются без всякой видимой причины. Оно порождает алчущую страсть, но, тем не менее, не приносит удовлетворения.

Вагнер, напротив, использует Кольцо в качестве способа пролить свет на различные напряженные, запутанные и столь типичные для людей отношения. Альберих создает Кольцо только после того, как русалки Рейна отвергают его. Идея обладания этим артефактом захватывает Вотана, потому что он живет в браке без любви — бог с головой уходит в свои обязанности. Несмотря на то, что он, наконец, прозревает и даже достигает квази-буддистского состояния принятия своего бессилия, ему, хоть и обладающему посохом в стиле Гэндальфа, по-прежнему не на что опереться, и Вотан уходит в ночь. Зигфриду и Брунгильде, растворившимся в своей любви друг к другу, удается превратить кольцо в обыкновенную безделушку — символ преданности друг другу. Их земная страсть противостоит божественному миру Вотана, и, тем самым, разрушает его. Сам аппарат мифа — вера в высшие и низшие силы, иерархические отношения, порядки — превращается в пыль одновременно со стенами Вальхаллы. Возможно, больше всего в ярость Толкина приводил тот факт, что Вагнер написал 16-часовую мифологическую оперу, а затем, в конечном счете, подорвал основы мифа.

***

Конечно, представление о музыкальном цикле «Кольца» как о некой взбучке с сексуальным подтекстом может показаться надуманным, когда видишь оперу на сцене. Людям нравится, думая о Вагнере, воображать кучу крупнотелых людей, стоящих в кругу и громко поющих. Они совершенно правы — в Метрополитен-опере нет не единого хельдентенора, хоть отдаленно напоминающего Вигго Мортенсена. Однако, если в стенах оперного театра Вы порой наблюдаете несоответствие между тем, что слышите в либретто и в музыке, и тем, что видите на сцене, это отвлекает Ваше внимание от самого главного не в большей степени, чем, когда зрителей просят верить на регулярный основе в происходящее на экране: Вы не задаетесь вопросом, способен ли эльф убить олифанта, или даже, что такое вообще олифант. Вы соглашаетесь с условиями. То же самое и с оперой — условие заключается в том, что исполнители, получившие образование оперных певцов, будут исполнять роли героев «боевика». Немного прищуриться — и все в порядке.

Кино — и, в частности, его музыкальное сопровождение — пожалуй, оказывает негативный эффект на то, как люди воспринимают живую оперу. Они ждут, что увиденное ими задаст тон, а музыка будет ему соответствовать — эффект Микки Мауса, как композиторы Диснея зовут этот феномен. Говард Шор во «Властелине колец» на высоком уровне упражняется в искусстве создания данного эффекта. Однако, в опере музыка обладает ведущей ролью, формируя воображаемый ландшафт, который режиссеры-постановщики и исполнители изо всех сил пытаются претворить в жизнь. Даже Питер Джексон не был бы способен тягаться с то стремительно развивающимися, то замирающими, но бесконечно меняющимися музыкальными сценами у Вагнера, пусть однажды оперный театр, без сомнения, и попросит его. Когда следующей весной я буду слушать цикл о Кольце в Метрополитен-опере, я буду время от времени закрывать глаза и представлять, что кино и опера стали нечто единым — как единое Кольцо, чтоб править всеми.

2003 год.

Алекс Росс (Alex Ross)

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ